Sormen lana ikus-entzunezko itzulpengintzan edo nola itzuli funtzioa
Josu Barambones

Sarrera

Ikus-entzunezko itzulpena, baliokidetza formalari atxikitzen zaion nozio estatikotik harago doalarik, erosoago sentitzen da baliokidetza dinamikoaren aterpean. Izan ere, jatorrizko testu baten egituren eta testu horren hainbat hizkuntzatarako itzulpenen arteko berdintasun hustzat jotzen da baliokidetza formala; baliokidetza dinamikoaren kontzeptuak, ordea, txit garrantzitsuak diren beste alderdi batzuk hartzen ditu aintzat, hala nola itzulpenak sistema soziokultural jakin batean duen xedea eta itzulpenen izaera funtzionala eta komunikatiboa.

Itzultzaileek baliokidetza dinamikoa erdiesteko egin beharreko ahaleginak direla eta, ikus-entzunezko itzulpena dugu «itzulpen mota guztien artean sormen lanik handienetarikoa eskatzen duen itzulpen mota» (Chaume, 2008: 71). Itzulpen mota horretan ageri diren murrizketek berekin dakarte sormen lan hori (Martí Ferriol, 2013), hots, testuaren irudiekiko mendekotasunak, sinkroniak edota xede kulturako ikuslegoarentzat egiantzekoak eta sinesgarriak diren testuak idazteak, besteak beste.

Halaber, itzulpen mota horretan itzultzaileak gidatu behar duen sormen lana dela eta, bikoizketarako itzulpengintzan baliatzen den itzulpen metodoa interpretatibo-komunikatiboa da, Martí Ferriolek esaten duen bezala (2013: 228), itzultzailea hizkuntza aldaketa huts batetik harago baitoa, eta «se centra en la compresión y reexpresión del sentido del texto original conservando la traducción la misma finalidad que el original y produciendo el mismo efecto en el destinatario» (Hurtado, 2001: 252).

Itzulpen metodo hori erabiltzeak nahitaez behartzen du itzultzailea itzulpen teknika jakin batzuk hautatu eta beste batzuk baztertzera. Martí Ferriolek (2013) edota Barambonesek (2012a) egin dituzten ikerlanek frogatu dutenez, sorkuntza diskurtsiboa da ikus-entzunezko testu itzulietan maizen azaltzen den teknika. Teknika horren bitartez, ez da lortu nahi esanahiari dagokionez baliokideak diren itzulpenak sortzea; aitzitik, itzulpenon azken helburua hau da: xede ikuslegoarengan funtzio bera betetzea eta efektu bera sortzea.

Ildo horretan, ikus-entzunezko testuetako sorkuntza diskurtsiboa jorratu nahi dut lan honen bidez, eta, horretarako, eguneroko jardunbidean erabiltzen diren adibideak erakutsiko ditut. Sorkuntza diskurtsiboa etiketaren barruan eta Chavesek (2000) erabilitako irizpidea aintzat harturik, bi multzotan sailkatu ditut han-hemen jasotako adibideak, bi kasuok apur bat desberdinak diren arren, eta nahiz eta biotan funtzioa itzuli nahi den, eta ez esanahia. Honatx:

   a) Lehenik, lanbidean giroa edo ad lib izenarekin ezagutzen dena aztertuko dut, hau da, bigarren planoan edo bata bestearen gainean entzuten diren esaldi ulertezinak edo ulergaitzak eta itzultzaile-egokitzaileak xede hizkuntzan ordeztu behar dituenak giroa tapatzeko balio duten beste esaldi batzuekin.

   b) Bigarrenik, arreta berezia jarriko dut xede testuak jatorrizko esanahia itzultzen ez duen kasuetan. Horrelako kasuetan, xede testua «soilik toki bat edo espazio bat betetzera mugatzen da, isokroniak ezarritako murrizketak errespetatze aldera» (Barambones, 2012b,117).

Giroa: definizioak

Definizioekin hasi aitzin, zehaztapen terminologiko bat egin beharra dago bikoizketako sinbolo horren erabilera dela eta. Horretarako, nire eskarmentuan ez ezik, Espainiako bikoizketan erabiltzen diren arau profesionalei buruz Marzak eta Gloriak (2013) argitaratutako ikerlanean ere oinarrituko naiz. Aipatu behar da, giroaz ari garela, sinbolo hori beste era batera erabiltzen dela Euskal Herriko bikoizketa estudioetan; izan ere, «ad lib ez da bakarrik erabiltzen istorioaren garapenerako inolako garrantzirik ez duten eta bat-batean egiten diren elkarrizketak aurkezteko, baita edozein elementu paralinguistiko adierazteko ere, hau da, Espainiako estudioetan gesto izenarekin ezagutzen dena adierazteko ere» (ibid.: 44). Hortaz, Euskal Herriko bikoizketa estudioetan, gesto eta Ad lib sinboloak sinonimoak dira.

Puntu hori argi utzi ondoren, begirada bat emango diegu giroa zer den definitzeko idatzi diren azalpenei. Hasteko, bikoizketako profesionalen lanbidea arautzen duten hitzarmenetan agertzen diren definizioak ikusiko ditugu. Bikoizketaren eta sonorizazioaren sektorea (arlo artistikoa) 1994ko otsailaren 2ko Estatuko Aldizkari Ofizialean argitaratutako hitzarmen kolektiboan araututa dago. Delako hitzarmenaren 14.4 artikuluak honela definitzen du giroa:

Ambientes: Se entiende por «Ambiente»: Los gestos, murmullos, exclamaciones, toses, risas, llantos, así como las expresiones concretas y breves emitidas por personajes integrantes de un grupo como tal, sin singularizarse y, por tanto, sin exigir sincronía.

Giroetako takeen iraupenaz denaz bezainbatean, 13.2 artikuluak zehazten du takeek gehienez ere 60 segundoko iraupena izango dutela.

Aurrerago, nahiz eta jarduera profesional hori autonomia erkidego batzuetan arautuz joan den, hala nola Madrilen, Galizian, Valentzian edo Katalunian, erkidego horietako hitzarmenek jasotzen dituzten definizioek 14.4 artikuluaren definizioa errepikatu besterik ez dute egiten. Hori gertatzen da, esaterako, Madrileko Autonomia Erkidegoko bikoizketako eta sonorizazioko langile profesionalen I. Hitzarmen Kolektiboan (arlo artistikoa; 2015eko abenduaren 31ra arte egon zen indarrean), edo Kataluniako bikoizketaren hitzarmen kolektiboan (Kataluniako Aktore eta Zuzendari Profesionalen Elkarteak berretsia).

Gainbegiratu kronologikoa ematen badiogu gaiari buruz dagoen literaturari, Ávilak giroak sortzea aztertzen du, casting-aren ikuspuntutik, El doblaje liburuan(1997). Produkzio-aldian, filmeko protagonisten, bigarren mailako aktoreen eta gainerako aktoreen ahotsak bikoiztuko dituzten pertsonak hautatzeaz gain, «giroak» interpretatuko dituzten aktoreak ere aukeratu behar ditu bikoizketako zuzendariak (ibid.: 107):

Por ambiente se entienden aquellos gestos, murmullos, exclamaciones, toses, risas, llantos, así como aquellas exclamaciones concretas y breves emitidas por personajes integrantes de un grupo como tal, sin singularizarse y, por tanto, sin exigir sincronía (por ejem.: un batallón que se lanza sobre el enemigo con gritos diversos no sincrónicos como... ¡al ataque!, ¡vamos!, ¡avanzad!, ¡adelante!, muchachos!, etcétera).

Itzultzaile-egokitzaileen lanaren ikuspuntutik, giroen bigarren multzoan jarriko dugu arreta nagusia, era horretako kasuetan behartuta egongo baikara hainbat egoera desberdin sortzera, kontuan hartuta jatorrizko gidoian ez dela gehienetan egongo inolako testurik.

Agostek, bestalde, bakarrik adierazten du egokitzaileak markatu behar dituen bikoizketako sinboloen artean Ad libitum zeinua dagoela, zeina aldi berean hitz egiten edo keinuak egiten dituzten eta ondo ulertzen ez zaien pertsonaiak daudenean erabiltzen den (1999: 68).

Chavesek, bikoizketan erabiltzen diren itzulpen teknikez ari dela, baliokidetza funzionala edo efektu-itzulpena izenarekin bataiatzen duen teknika bat aipatzen du. Hainbat solasaldi itzuli gabe uzten diren egoera jakin batzuk dira, eta, haien ordez, jatorrizko testuaren informazioa esplizita dezaketen beste solasaldi batzuk erabiltzen dira; zentzu hertsian, ez dago azken solasaldi horiek itzulpentzat jotzerik. Lehenago aipatu bezala, egile horrek bi sorkuntza diskurtsibo mota bereizten ditu. Giroak sortzea dela eta, hau esaten du (2000: 172-3):

Bikoizketarako itzulpenetan, batzuetan, jatorrizkoaren itzulpentzat jo ezin daitezkeen pasarteak aurkitzen ditugu. Egoera jakin horretan ikuslegoarentzat eragingarri eta sinesgarriak izateko asmoz sortu dira bakarrik. Nolabait ere, fidelak edo zehatzak dira funtzioa itzultzen dutelako. Subtestuak edo bigarren planoan dauden testuak itzultzen dituzten esaldiak dira.

Chavesen aburuz, itzultzaileek berek sortu beharko lituzkete xede nagusia funtzioa itzultzea duten subtestuak.

Del Águilak eta Roderok ere giroak aipatzen dituzte baliokidetza funtzionalaz edo efektu-itzulpenaz ari direlarik, eta, glosarioan, honako definizio hau ematen dute (2005: 101):

Intervenciones de personajes irrelevantes que aparecen en una escena para dotar de veracidad a la situación, aunque no sean importantes en sí mismos. Nos referimos a los personajes que toman café en un bar o que pasan por la calle. Sus frases no tienen ninguna importancia dentro de la trama, sin embargo, aportan credibilidad a los escenarios y las situaciones, por lo que hace necesario cuidarlos igualmente en la traducción y el doblaje.

Chaumek, Cine y traducción liburuan bikoizketako sinboloei eskaintzen dien atalean, batetik «(AMB), Ambiente (bar, oficina, calle, etc.)» sinboloa jasotzen du (2004: 97), eta, nahiz eta gehiago esplizitatzen ez duen, uste dut soundtrackean dauden eta itzuli gabe utzi ohi diren hotsen zarataz edota berbaro ulertezinaz ari dela; eta, bestetik, (AD LIB) sinboloa, era honetara definitzen duena (ibid.:97):

Diálogos de ambiente improvisados, sin trascendencia para la historia (diálogos de fondo en la recepción de un hotel, por ejemplo), que en la mezcla resultarán casi ininteligibles. Se utiliza cuando hay muchas voces a la vez que prácticamente no se entienden. En este caso, los actores y el director de doblaje son libres de improvisar diálogos casi ininteligibles que sustituyan a los del texto origen.

Orobat adierazten du itzultzaileari gomendatzen zaiola kasu guztietan markatzea zer AD LIB motaren aurrean gauden. Informazio hori parentesi artean eman daiteke; esaterako: (geltokia) edo (hotel bateko halla). Era berean, pantailan agertzen den egoerarekin bat datorren esaldiren bat edo beste ere asma dezake itzultzaileak.

Azkenik, Barambonesek eta Zabalondok (2006) esaten dute (GIROA) zeinua erabili behar dela gidoian testurik ez datorren eszenetan. Gehienetan, atzean edo bigarren planoan entzuten den berbaroa izaten da. Itzultzaile-egokitzailea egoera hauen aurrean aurkitu daiteke (ibid.: 73):

Batzuetan, soundtrackean datoz eta orduan soinu-teknikariak hortik hartzen ditu; beste batzuetan, bikoizketa-etxeko artxiboan badituzte hainbat giro grabatuta eta horietaz baliatzen dira; askotan, giroa berri-berritik egin behar da, giro nahasi samar batean pertsonaia batzuen esaldiak oso-osorik ulertzen direlako eta bikoiztu egin behar direlako. Halakoetan, itzultzaile-egokitzaileak berak asmatzen du testua edo bikoizleek eta bikoizketako zuzendariak 'nahierara' sortu behar dute (orduan 'ad lib' baten aurrean egongo ginateke, Espainiako bikoizketa-etxeetan erabiltzen den terminologiaren arabera).

Hortaz, eta orain arte esandakoa laburbiltzeko, honela defini daiteke giroa: eszena batean atzeko planoan ageri diren pertsonaien berbaroa edo marmarra. Gehienetan, entzuten diren hitzak edo esaldiak ulertezinak izaten dira, eta ez dute garrantzi handirik akzio nagusiaren garapenean. Kalean zehar doan jendearen berbotsa, taberna batean entzuten den marmarra, ikastetxe bateko jolastokian olgetan dauden umeen hotsak, oihuak... Hots edo esaldi horiek asmatu egin daitezke, ezpain sinkronia ez baita kasu horretan beharrezkoa, eta bikoizketa aretoan grabatzeko beste esaldi batzuekin ordezkatu. Egokitzapen aldian egiten den lana da, eta itzultzaile-egokitzaileek egin ohi dute, itzultzailea eta egokitzailea pertsona bera bada; bestela, egokitzaileak edo bikoizketako zuzendariak berak betetzen du egiteko hori, eta zenbait bikoiztaileri aginduko dio eszenarekin bat datozen esaldi batzuk grabatzeko lana. Azkenik, badago beste aukera bat ere: teknikariek erabaki dezakete jatorrizko bandan dauden hotsak bere horretan uztea; betiere, ahots nagusiek bigarren planoan daudenak disimulatzeko balio badute.

Metodologia eta erabilitako corpusa

Ikerlan deskriptibo baten aurrean gaude, eta helburua ikus-entzunezko testuen itzulpenetan dauden arau linguistiko-testualak aztertzea da. Egia da, halere, aztertutako corpusaren txikia kontuan hartuta, egokiagoa dela kasu honetan arauez baino gehiago joerez edo erregulartasunez berba egitea. Lana egiteko garaian, testuak maila mikrotestualean aztertuko dira, eta arreta berezia jarriko da teknika hori erabili izan den adibideetan.

Aztergai den corpusa hautatzerakoan, ez dugu genero jakin bat hartu nahi izan ardaztzat, eta hainbat generotako eta hainbat testu tipologiatako adibideak aukeratu ditugu. Izan ere, teknika horren erabilera ez dago genero jakin batera mugatuta, eta ikus-entzunezko edozein testutan topa daiteke, formatua edo zuzentzen zaion ikuslegoa alde batera utzita. Hain zuzen ere, uste dut teknika eurrez erabiltzen dela, eta, jakina, ez dela bakarrik erabiltzen ikus-entzunezko itzulpengintzan, itzulpen literarioan ere sarri bai sarri erabiltzen baita.

Era berean, ez dugu inolako mugarik jarri sorburu eta xede hizkuntzei dagokienez. Hori horrela, sorburu hizkuntza ingelesa duten testuen ondoan katalana dutenak ere ikusiko ditu irakurleak. Xede hizkuntza dela eta, euskarazko eta gaztelaniazko adibideak aukeratu ditugu.

Sorkuntza diskurtsiboa: adibideak

Aipatu bezala, adibideak sailkatzeko orduan, Chavesek ezarritako sailkapenari jarraitu diot, hots: batetik, lanbidean giroak sortzea izenarekin ezagutzen dena; eta, bestetik, bigarren atalean erakutsiko ditugun adibideetan, xede testuek ez dute jatorrizko testuen esanahia itzultzen, eta, horren ordez, sorburu testuaren funtzio bera betetzera eta isokroniak ezarritako murrizketak errespetatzera mugatzen dira bakarrik.

Inprobisatutako elkarrizketen adibideak

Totally Spies animazio telesailaren The Fugitives izeneko atalaren bukaeran, Mandy eta Clover protagonisten arteko eztabaida bat entzuten da jatorrizko bertsioan. Eztabaidak aurrera egin ahala, botatzen dituzten esaldiak gero eta ulergaitzagoak dira, halako batean Mandyren eta Cloveren berbaldiak gainjartzen baitira. Kasu horretan, ordea, elkarrizketa ez da bigarren planoan gertatzen, lehen planoan baizik. Jatorrizko gidoian elkarrizketarik agertu ez arren, euskarazko bertsioan beharrezkoa izan zen testuingurua birsortu eta egoera horretarako egokia izango zen elkarrizketa bat asmatzea, taula honetan ikus daitekeen bezalaxe:

Hurrengo adibide hau Brace Face animazio telesailaren Crushed izeneko atalari dagokio. Eszena honetan, Sharon, Connor eta Maria agertzen dira, protagonistetako batzuk, lehen planoan agertu ere. Aldi berean eta bigarren planoan, Adam eta Josh ikusten ditugu, Sharonen nebak, borrokan eta bata bestearen atzetik segika. Jatorrizko bertsioan, Joshen berbaldiak ia ez dira entzuten, bigarren planoan baitaude. Jatorrizko gidoian, beheko taulan erakusten denez, elkarrizketaren zati bat baino ez da agertzen, eta, arrazoi horregatik, itzultzaile-egokitzaileak testu gehiago sortu behar izan zuen, era horretan bikoiztutako bertsioa koherentea izan zedin pantailan ikusi eta entzuten zenarekin:

Gioak sortu ohi diren beste adibide bat dugu honako hau. Animazio telesail beraren kapitulu berari dagokio. Sharon eta gelako lagunak zenbait atletismo probatan ari dira parte hartzen. Hesi-lasterketako proban, Mariak eta Aldenek biek batera igaro dute helmuga. Helmugara iristen direnean, lagunak txaloka eta oihuka hasten dira. Jatorrizko soinu bandan, besteak beste, oihu hauek entzun daitezke: Hey!, wow! edota all right!. Jatorrizko gidoian, ordea, ohar hau besterik ez dago: Ad lib cheering. Kasu horretan, eszena sinesgarritasunez jantzi nahi bada, pantailan agertzen den egoerarekin bat datorren testu bat sortu beharko du itzultzaile-egokitzaileak. Hain zuzen ere, orain doakigun kasuan, honako elkarrizketa hauek asmatu ziren euskaraz:

Azkenik, hona hemen Queer as Folk telesail britainiarraren lehen ataletik ateratako adibide bat. Beheko taulan agertzen den jatorrizko gidoian ikusten denez, ohar eszeniko bat baino ez dago, non labur deskribatzen zaigun pantailan ikusten den eszena eta Donnaren –Nathanen lagun nerabe baten– aurkezpena egiten den. Halarik ere, eszenan bertan, Donnarekin batera ikastetxe bateko sarrerarantz doan ikasle talde bat ere ikusten da. Ikasleak bigarren planoan daude, pantailari bizkar emanez, eta, hizketan ari direla, Donnak kamera aldera begiratzen du. Eskolara doazen ikasleen berbeta nahasi samarretik esaldi batzuk ulertzen dira, hala nola «Saw him down the chippy, and he said 'No'; and I said 'He is just a liar'; 'She went mental'»; aitzitik, badira beste zenbait hitz eta esaldi ulertezinak direnak. Giroak sortu behar diren ohiko eszena batean aurrean gaude, eta, horrelakoetan, itzultzaile-egokitzaileak testu bat asmatu behar du nahitaez. Batzuetan, ulergarriak diren esaldiak balia ditzake itzultzaile-egokitzaileak, eta xede hizkuntzan testu bat sortzeko orduan erabili, edo, bestela, guztiz berria den testu bat asma dezake, pantailan ikusten denarekin bat datorrena, kasu honetan gertatu den bezalaxe:

Giroak bikoiztu behar direnean, bikoizketako zuzendariak aintzat hartuko du zenbat pertsona behar diren, eta, zer-nolako eszena den, orduan hiru edo lau aktore hartuko ditu bigarren mailako pertsonaia horiei ahotsa jartzearren. Bikoizketako aktoreek ezpainetan jarri beharko dute itzultzaile-egokitzaileek asmatutako testua, nahiz eta esaldiak, jatorrizko bertsioan gertatzen denaren antzera, bikoiztutako bertsioan ere ez diren ulertzen.

Azkenik, gogoratu beharra dago itzultzaile-egokitzaileak ez dituela giroak elkarrizketekin nahastu behar eta, oro har, aparteko take batean markatu beharko dituela; betiere, bikoizketarako tokian tokiko konbentzioen arabera.

Efektu-itzulpena: adibideak

Lehen adibidea Dinamita telesailari dagokio. Dinamita umorezko telesail bat da, Tricicle taldeak sortu eta Kataluniako TV3 telebista katean emititu zutena. Eguneroko bizitzako egoeretan oinarri duten eta guztiz surrealistak diren esketx batzuek harilkatzen dute kontakizuna. TV3-k 2000. urtean emititu zuen lehen aldiz, eta ikus-entzule kopuru bikaina izan zuen lau denboralditan zehar.

Hautatu dugun adibidea gag bat da, non emakume protagonistak aurre egiten dion eraikuntzan lan egiten duten bi langilek egiten dioten ahozko eraso matxista eta zaharkituari, eta, horretarako, katalan hizkuntzaren erabilera zuzen eta garbizalea aldarrikatzen du. Hizkuntzaren erabilera metalinguistikoa ardatz duen eszena baten aurrean gaude, eta, horregatik, hizkuntzak ezarritako murrizketa bat gainditu beharrean aurkitzen da itzultzailea. Euskal itzultzaileak argi zuen katalan hizkuntzari egiten zitzaizkion erreferentziak aldatu behar zituela, xede kulturako ikusleengan txantxa edo adarjotze horrek eragin bera sortzea nahi bazuen eta gag horren gatz eta piperrari eutsi nahi bazitzaion. Arrazoi horrengatik, katalanari buruzko erabilera metalinguistikoak egokitu behar izan zituen, eta, haien ordez, euskararekin lotutako beste erreferentzia batzuk asmatu behar izan zituen.

Testuan eragindako lehen aldaketa ikusten dugu itzultzaileak les institucions izen sintagmaren ordez Euskaltzaindia erabiltzen duenean, hau da, testua xede ikusleengana hurbiltzen duenean eta jatorrizko erreferente kulturala etxekotu edo naturalizatzen duenean. Naturalizazio estrategiaz baliatzeak (Venuti, 1995) testua xede ikuslegoarengana hurbiltzeko eta hurrengo berbaldietarako prestatzeko balio du. Elkarrizketa horretatik aurrera, itzultzaileak erabat birsortzen du eszena, eta, horretarako, katalan hizkuntzako erabilera metalinguistikoen ordez euskarazkoak sartzen ditu. Bakarrik adibide pare bat aipatuko dut; izan ere, eszena osoa dugu sorkuntza diskurtsiboaren adibide garbia. Lehen adibidean, jatorrizko testuak fresò piropoa edo lorea erabiltzen du; xede testuak, ordea, behor izena erabiltzen du. Bigarren adibidean, protagonistak errieta egiten die langileei, zeren eta «en català no vol dir res fresó, si no que es volguessin referir a maduixot» [En catalán no quiere decir nada 'fresó', sino que se quieren referir a 'fresón'] bikoiztutako bertsioan, ordea, hau entzuten dugu: «Euskaraz zaldiaren emea da».

Taula honetan, katalanezko jatorrizko bertsioa eta euskaraz bikoiztutako bertsioa erakusten dira (katalanezko bertsioaren azpian, gaztelaniazko itzulpena ere gehitzen da, lagungarria gertatuko delakoan):

Bigarren adibidea Chicken Run animazio filmari dagokio; kredituak amaitu ondoren agertzen den eszenari, hain justu ere. Azken eszena horretan, argi ikusten da egindako sormen lanaren handia; izan ere, xede testua guztiz berria da, elkarrizketak lotzeko balio duen galdera izan ezik. Hari hori alde batera uzten badugu, ordea, eta gaztelaniazko bertsioari erreparatzen badiogu (euskarazkoak gaztelaniazkoari jarraitu baino ez dio egiten), ikusten da nolako askatasuna izan zuten bikoiztaileek testu erabat berria sortzeko orduan. Egia esan, gaztelaniazko bertsioaren gidoia Gomaespuma komediante bikoteak egokitu zuen, eta bikoizketako zuzendaria arduratu zen esaldien luze-laburra zehatza izateaz. Halaber, aipatu bikoteak filmeko DVDan dauden gehigarrietan esaten duen bezala, bikoizketa fasean ere asko inprobisatu zuten: «Si ves que una frase no encaja, la cortas o la alargas a tu bola. Metes una palabra que no estaba o la sacas».

Kasu honetan, interesgarria begitandu zaigu gaztelaniazko bertsioa ere gehitzea, horretan oinarritzen baita euskarazkoa, nahiz eta, zenbait ataletan, bereziki hitz jokoak dauden ataletan, elkarrizketa batzuk asmatu diren.

Kredituak amaitzen direnean, Nick eta Fetcher arratoiak zentzurik gabeko eztabaida batean hasten dira, lehendabizi arrautza ala oiloa izan ote zen. Eztabaidan zehar, gaztelaniazko bertsioa sortu dutenak gai izan dira bertsio arin eta bizi bat sortzeko, eta aldi berean txisteak eta esanahi bikoitza duten esaldiak asmatu dituzte (gaztelaniazko kasuan, esaterako, Fetcher-ek Nick-i galdetzen dio ea seguru dagoen oiloak ugaltzen direla, eta Nick-ek erantzuten dio esanez oiloak bai ugaltzen direla, «por huevos» ugaldu ere). Jakina, euskarazko bertsioan ez dago halako hitz jokorik egiterik, eta, horren ordez, «derrigor ugaltzen dituk» entzuten dugu. Aurrerago, gaztelaniazko bertsioan entzuten dugu nola Rocky-k txalet bat erosi duen Gandían (jakina, ingelesezko bertsioan ez da Gandíari buruzko inolako erreferentziarik egiten); euskarazkoan, ordea, Nick-ek dio eurak direla lan gehiena egiten dutenak eta Rocky, berriz, egun osoan potrojorran dagoela (ingelesezkoari gehiago hurbiltzen zaion arren, ez du gauza bera esaten).

Gaztelaniazko bertsioan, naturalizazioaren estrategiaz baliatu dira, xede ikusleek pantailan ikusten dutenarekin bat egin dezaten, eta protagonisten eta ikusleen artean konplizitate halako bat sortzeko. Izan ere, Espainiako kulturaren kulturema ohiko bat erabili dute, hots, Gandían txalet bat erostea.

Horiek horrela, jatorrizko testuaren berridazketa baten aurrean gaude, jatorrizko testuak sorburu ikuslegoarengan sortu dituen sentsazio berak xede ikuslegoarengan ere lortu besterik egin nahi ez duena. Berridazketa sorkuntza diskurtsiboari bakarrik zor zaio. Teknika horri esker, itzultzaile-egokitzaileek, bikoizketako zuzendariek edota bikoiztaileek jatorrizko testuaren literaltasunetik ihes egiten dute, testu berria pantailaratzeko, eta, aldi berean, pantailan agertzen diren irudiekin koherenteak direlarik, efektu berak lortzen dira xede ikuslegoarengan.

Taula honetan, aipaturiko eszena erakusten dugu (ia eszena osoan, protagonistak offen daude):

Ondorioak

Sorkuntza diskurtsiboaren teknika ilustratzeko erabilitako adibideek erakutsi dute ikus-entzuneko itzulpengintzak eskatzen duen sormen lanaren handia, bai eta itzultzaile-egokitzaileek edo prozesuan parte hartzen duten beste profesional batzuek ere funtzioa itzuli behar dutenean duten askatasuna. Egiaz ere, adieraz daiteke itzultzaile-egokitzaileek nolabaiteko carte blanchea dutela jatorrizko produktuak duen esanahia xede hizkuntzara itzultzeko.

Aztertu ditugun adibideen argitan, ondorio garbi bat ateratzen da, hots: testua hizkuntza batetik beste batera aldatze hutsa ez da nahikoa ikus-entzunezko testuen esanahia xede hizkuntzan birsortzeko. Hain zuzen ere, ikus-entzunezko testu baten azken esanahia ez da banakako esaldien batura hutsa. Itzultzaile-egokitzaileak, jatorrizko testua deskodifikatu ez ezik, hizkuntzaren dimentsio pragmatikoa eta komunikatiboa ere hartu behar ditu aintzat. Halere, horrek ez du esan nahi itzultzaile-egokitzaileek erabateko askatasuna dutenik itzulpena egiteko orduan, pantailan agertzen diren irudiek mugatuta egongo baitira, baina bai, ordea, izango dutela malgutasun pixka bat zenbait eszenatan.

Sorkuntza diskurtsiboaren adibide guztiek erakusten dute metodo interpretatibo-komunikatiboaren alde egiten dela bikoizketarako itzulpen-egokitzapenean: itzulpenak, jatorrizko esanahi literalari eusten ez dion arren, guztiarekin ere xede bera du eta efektu bera sortu nahi du xede ikusleengan. Xede testuak irudiekin koherentea izatea eta helburu komunikatiboa betetzea beste baldintzarik ez dago.

Azken batean, teknika hori oso baliabide egokia da film baten itzulpen-egokitzapenean parte hartzen duten profesional guztientzat bereziki itzultzaile-egokitzaileentzat, baina baita bikoizketako zuzendarientzat eta bikoiztaileentzat ere, jatorrizko testua birsortzean edukia aldatu arren jatorrizko testuaren sinesgarritasun eta egiantzekotasun maila berari eusten baitzaio. Horretarako, itzulpen funtzionalari eman beharko diote lehentasuna, jatorrizko testuak dituen zailtasun pragmatiko eta semiotikoak gainditzeko. Sinetsita gaude fikzioa bikoizten denean, eta, bereziki, animazioa, beti sormen lan baten aurrean gaudela. Eta, sormen lan horrek pertsonaien tonua eta nortasuna errespetatzen baditu, emaitza erakargarria gertatuko zaie ikusleei.

Bibliografia

Agost, R. (1999). Traducción y doblaje: palabras, voces e imágenes, Bartzelona: Ariel Practicum.

Ávila, A. (1997). El doblaje, Madril: Cátedra (Colección Signo e Imagen).

Barambones, J. (2012a). Mapping the Dubbing Scene. Audiovisual Translation in Basque Television, Frankfurt: Peter Lang.

––––– (2012b). Lenguas minoritarias y traducción. La traducción audiovisual en euskera, Castelló de la Plana: Publicacions de la Universitat Jaume I.

Barambones, J. eta Zabalondo, B. (2006). Ikus-entzunezko itzulpena, Bilbo: Udako Euskal Unibertsitatea.

Chaume, F. (2008). «La compensación en traducción audiovisual», Quaderns de Filologia. Estudis literaris. Vol. XIII, 71-84.

Chaves, M. J. (2000). La traducción cinematográfica. El doblaje, Huelva: Publicaciones de la Universidad de Huelva.

Del Águila, M. E. eta Rodero, E. (2005). El proceso de doblaje take a take, Salamanka: Publicaciones Universidad Pontificia.

Estatuko Aldizkari Ofiziala, 28. zk. (1994). Convenio colectivo estatal de profesionales de Doblaje (Rama artística), 3.432-3.438.

Hurtado, A. (2001). Traducción y traductología, Madril: Cátedra.

Martí Ferriol, J. L. (2013). El método de traducción. Doblaje y subtitulación frente a frente, Castelló de la Plana: Publicacions de la Universitat Jaume I.

Marza, A. eta Gloria, M. (2013). «Las normas profesionales de la traducción para el doblaje en España», TRANS, revista de Traductología 17, 35-50.

Matamala, A. (2008). «La oralidad en la ficción televisiva: análisis de las interjecciones de un corpus de comedias de situación originales y dobladas», in Brumme, J. [ed.], La oralidad fingida: descripción y traducción. Teatro, cómic y medios audiovisuales, Madril: Iberoamericana-Vervuert.

Venuti, L. (1995). The Translator's Invisibility. A History of Translation, Londres: Routledge.

Filmografia

• Brace Face. Crushed. (Charles E. Bastien, 2001-2005).
  –– Eus. Burdin aho. Maiteminez

• Chicken Run (Peter Lord y Nick Park, 2000).
  –– Es. Chicken Run: evasión en la granja
  –– Eus. Chicken Run: oilasko ihesa

• Dinamita (Joan Tarradellas, 2000).
  –– Eus. Dinamita

• Queer as Folk (Russell T. Davies, 1999-200).
  –– Eus. Hego zoroa

• Totally Spies. The Fugitives. (Stephàne Berry, 2001-2007).
  –– Eus. Berebiziko espioiak. Ihesean